LA LITERATURA DE LA LITURGIA HEBREA: EL PIÚT.

 Breve aproximación a la lírica del judaísmo rabínico a través del tiempo, desde sus orígenes hasta nuestros días.


 

Toda civilización antigua adoró a sus dioses con  música y poesía ; los sumerios enterraron a sus reyes-sacerdotes  con cítaras  que tenían  cuernos de toro; los egipcios, que creían que la música fue inventada por la diosa Bat -una mujer con cuernos de vaca- decían que Osiris usó la música para civilizar el mundo; los griegos, que aprendieron casi todo de los  pueblos de Próximo Oriente, en las procesiones rituales en honor del dios del vino, Dionisos -deidad  oriental-  cantaban el ditirambo. Los hebreos ya cantaban y bailaban en el Exodo al cruzar el Mar Rojo, derrumbaron las murallas de Jericó al son de las trompetas -shofar- el Rey David tocaba la lira y componía salmos, mientras que en tiempos del Primer Templo los levitas coreaban la liturgia en las escaleras del patio de los sacrificios.

No obstante, pasarán muchos siglos hasta llegar a los primeros siglos de nuestra era y  poder  hablar del género lírico llamado Piút (plural, piutím) El nombre es de origen griego -un indicio de ello es que en hebreo su /t/ es una tet (ט)  y no una tav (ת) ; en griego, el término ποιητής -pi´itís, poeta, dio en hebreo ese «piút» . Y esto debió ocurrir en los largos siglos en que la soberanía del Pueblo de Israel estuvo bajo el yugo de los seléucidas.

Pero un piút es mucho más que un mero poema. Primero porque es un canto restringido al momento de  la liturgia -tanto en Shabat y Yom Tov como en el resto de los días de la semana. Segundo, porque su realización lingüística, tanto en hebreo como en arameo, se realiza recogiendo toda la tradición de la filosofía hermética respecto a los contenidos inefables e inherentes a todo signo del alefato de la lengua santa -exactamente como La Kabalá, también heredera en parte de los herméticos. Tercero, porque los hipervínculos de los versículos que componen los paytaním -los hacedores de piutím- son un inmenso laberinto entre personajes y episodios , conceptos y reminiscencis de la revelación divina que llamamos Torá.

Once horas de piutím en la tradición marroquí

El  académico de la lengua hebrea  Efraím Jazán (Djerba, 1943) sostiene que , hasta antes del S XVI, la composición poética estaba restringida al ámbito sinagogal, pero que a partir de entonces, la poesía hebrea sale de la sinagoga para ser entonada en otras partes, otras ocasiones, pero sin nunca perder su caràcter sagrado. El filólogo israelí Ezra Fleisher, especializado en la investigación del mundo de los piutím, señala varias etapas en el desarrollo del género:

  • etapa protoclásica, ss. III-V, Israel, acróstico, rima, lengua hebreo clásico.
  • etapa clásica, ss VI-VIII, Israel, lengua talmúdica, inspiraciones en el Midrash y La Hagadá-
  • etapa oriental tardía, Israel, Egipto y Babilonia, Saadia Ha´Gaón.
  • la escuela italo-askenazí,  ss. IX -X, Italia, estilo clásico sin casi  inspiración talmúdica, nostalgia. En Askenaz, lamentos por la vida de la Diáspora.
  • y la escuela sefardí.  A partir del S X (pero se continua componiendo hoy mismo) Lengua clásica de La Torá

 El primer paytán del cual conocemos su nombre – en la era protoclásica-  es Yosi Ben Yosi, alias el Huérfano,  que vivió en Eretz Israel entre los ss IV y V  (en fuentes inglesas dicen que Jose ben Jose vivió en  el S VI d.e.c.) El más importante filólogo cordobés R. Yonah , que vivió en Zaragoza en el S XI -ya en la era rabínica de los rishoním (los primeros en estudiar El Talmud fuera de Sura y Pumbedita) escribió en su obra Majberet Ha´Dikduk, Tratado de Gramática, sobre algunos errores cometidos en hebreo por algunos paytaním. Yosi ben Yosi fue el único paytán que nombró que no era sefardí. Y es así como conocemos algunos de sus piutím para Rosh Ha´Shaná y Yom Kipur. En esta época se desarrolla el piút hasta adoptar esa forma clásica en acróstico y con rima tanto en asonante como consonante.

 A partir del S X -en pleno desarrollo de la era de los rishoním- y en plena Edad de Oro de Sefarad, será la Península Ibérica el principal foco difusor de lírica litúrgica hebrea (en paralelo con algunos paytaním de La Provenza, que entonces estaba aún lejos de ser Francia) Mientras que las comunidades romaniotes de la Península Balcánica continuaron bajo los influjos de la paytanut eretz-israelít, en Sefarad triunfaban las formas de los sefardíes, que no sólo tuvieron acogida en las comunidades ibéricas sino que también llegaron a Askenaz y empezaron a cantarse en la primera colación de Shabat. Por supuesto, hubo personajes inflexibles que denostaron estas innovaciones, hasta el punto de que en el Shulján Aruj marán Yosef Caro tuvo que pronunciarse al respecto del respeto por la expresión del sentimiento religioso.

 Los piutím se categorizan en función del lugar que ocupen dentro de la liturgia. Es así que hay Yotzrot, Creaciones, que son los que se dicen cuando las bendiciones de la Lectura de Shma ( la primera bendición  es Yotzer Or, Creador de la Luz) Continuación de los salmos y los Psukei Zimrá, su objetivo es alabar el Santo Nombre y hasta antes del estilo sefardí estaban compuestos por siete estrofas. Después de Shmá y como preparación de la Amidá también se cantan algunos importantes, como el Cántico del Mar.

Otro tipo son los denominados Krobot (Cercanías) , recitado por el director del servicio  en la repetición de la Amidá. Sólo se cantan en Shajarit. Hay otros que se llaman Arvit porque sólo se cantan en la oración de la tarde.

Luego están los llamados Piutím de  Selijot y Kinot. Los primeros, llamados Perdones, en la tradición sefardí se cantan desde el día segundo del mes de Elul hasta Yom Kipur, con especial fervor y devoción en los Yamín Noraím (entre Rosh Ha´Shaná y Kipur) Las kinot , o endechas, son lamentos y por tanto se cantan en 9 e Av. Y hay muchísimos tipos más. Durante las noches de los viernes entre Shabat Bereshit (el primer Shabat después de Simjat Torá ) y “Shabat Ha´Gadol” (Shabat antes de la Pascua Seder), dos o tres horas antes de la salida del sol, la poesía  emerge de la sinagoga de Adés , en el barrio de Najlaot, y de la sinagoga Musayef,  en el barrio de los Bujarin , ambos en Jerusalén. Una gran multitud se reúne en estas sinagogas para cantar piutím  del tipo Bakashot, Súplicas. 

Tradición de Alepo con david Shiro

Esta tradición literaria y para-literaria de los rabinos hispano-hebreos, tras la diáspora sefardí a partir del S XVI, y hasta el s XX, se va a transmitir de padres a hijos en diferentes localidades del asentamiento de la cultura sefárdica en todo el Imperio Otomano pero también fuera de el, en Marruecos, Livorno o el eje Amsterdam-Londres-Nueva York.  Y todas bajo un mismo denominador común: . El principio musical central entre estas comunidades  fue el uso del sistema modal árabe-turco ( maqam ) Las primeras pruebas de este fenómeno se encuentran en las composiciones del rabino Israel  de Nájera (1555-1625) El uso de maqam para la poesía y el canto litúrgico  fue el que prevalece en el S XVII . Las melodías de oración solían ser adaptaciones de canciones populares árabes y turcas. La tradición musical judía-otomana de estilo antiguo fue,  finalmente,  reemplazada por el estilo de oración conocido hoy como «Sefaradí Yerushalmi», aunque el estilo otomano más antiguo de canto litúrgico todavía existe entre un pequeño número de comunidades turcas en Israel, Turquía, Francia y los Estados Unidos. Esta transición se realizó tras  una serie de procesos históricos, culturales e históricos del Oriente Próximo y   Jerusalén en particular, como el paulatino desmoronamiento del Imperio Otomano y una pérdida de interés en su música clásica. La invención del  fonógrafo distribuyó la música egipcia,que calaría en el piut oriental. 

La comunidad de Alepo se aferró a la  antigua tradición interpretativa  de piutím  que también se basaba en el estilo musical  basado en el maqam. Con su llegada a Jerusalén y el establecimiento de la sinagoga de  “ Ades ” en 1901, comenzaron a  influenciar sobre  el estilo  de las comunidades sefardíes, comenzando por las de Jerusalén,  y luego  la diáspora oriental en toda la Tierra de Israel.

 


Bibliografía

  • Barnea, Ezra. “Music and Cantillation in the Sephardi Synagogue.” Musical Performance-The Performance of Jewish and Arab Music in Israel Today. Edited by A. Shiloah. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997.